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【明報專訊】今時今日，去巴黎旅遊的人都想感受一下巴黎這個城市的歷史氣息。許多人以為巴黎是一個歷史保育很成功的例子，但其實我們今天看到的巴黎景觀，如令人讚歎的寬闊大道，一排排整齊劃一的米黃色七層公寓，夏天時綠樹成蔭的林蔭道等，皆是一百六十年前，即十九世紀中後期一次巴黎大改造中蛻變而來的。十九世紀中期以前的巴黎，在巴爾扎克的《高老頭》（Le Père Goriot，1842）筆下是：「（聖•日內維新街下段，la rue Neuve-Sainte-Geneviève）彎窿陰沉嚴肅，一切都暗淡無光。街面上石板乾燥，陽溝內沒有污泥，沒有水，沿着牆根生滿了草。一到這個地方，連最沒有心事的人也會像所有的過路人一樣無端端不快活。」《高老頭》出版後三年，法國的社會改革家孔西德朗（Victor Considerant）更不留情面地寫道：「巴黎是一個巨大的腐敗車間，苦難、害蟲和疾病一起出動，光和空氣都難以穿通。巴黎是一個糟糕的地方，植物枯萎和死亡。在那裏，七個幼兒中，一年內就死去了四個。」
如此糟糕的巴黎其實維持了好幾個世紀，直至十九世紀中期，即約1850-1870年間，拿破崙三世（拿破崙•波拿巴的侄子）希望重建這個城市。原因之一是巴黎人口激增，作為一國之主，拿破崙三世想面對的是一個壯麗的帝國首都，而不是一個光和空氣都難以穿通的城市。還有一個原因，就是他要阻止巴黎再次爆發平民起義。
改造街道 擴闊打通街道
因為法國大革命時，曲折迂迴的貧民窟道路為起義者構建街頭堡壘提供了很好的屏障，所以他希望重建後的大街寬闊得無法架起路障，而寬闊的道路也可以令士兵及時趕到城市的每個角落，鎮壓起義。於是，拿破崙三世就指派了奧斯曼（George Eugene Haussmann）為巴黎長官（Préfet de la Seine），類似今天的市長，來進行這個計劃。計劃負責人奧斯曼上任後，立即大刀闊斧地進行重建計劃。他首先打通了很多主要交通幹道，他把里沃利街（Rue de Rivoli）加長，以連接聖安托萬路（Rue Saint-Antoine），然後構成一條東至西的橫軸線。他又加長了塞瓦斯托波爾大道（Boulevard de Sébastopol），然後修造了斯特拉斯堡大道（Boulevard de Strasbourg），從而打通了巴黎的南北軸線。此舉是為了讓更高效率的交通工具如馬車、機械車等可以在巴黎市中心通行無阻，當然，也是為了避免街道堡壘。但也有人指摘這種街道設計，如十九世紀的作家龔古爾（Edmond de Goncourt）就認為：「這些新的不斷出現的大街使人感到格格不入，它們是清一色的直線，沒有一道道轉彎，沒有曲徑通幽的去處，再也感受不到巴爾扎克筆下的世界。」
排污水道 防止傳染病肆虐
巴黎在十九世紀以前，幾乎沒有排放污水的設施，居民把污水和排泄物都倒往塞納河，所以當時在塞納河散步，絕對沒有今時今日那麼宜人。而且下大雨時，巴黎街道時常污水橫流，導致傳染病肆虐。雨果的《悲慘世界》（Les Misérables）中就提及過：「那條街已竭盡全力，要把自己的臭名聲變成香氣。大家還記得三十五年前，塞納河沿岸街區流行的急性傳染病白喉……」為此，奧斯曼重建時就建造了新的排污系統，把下水道修到城裏每條街道下面，每幢房子的天井也安裝供水管和排污渠；而為了向市民供應良好的食水，他甚至開鑿新的運河從迪伊河（Dhuis）和萬安河（Vanne）引水至巴黎。
歌劇院 劃時代建築
巴黎歌劇院（l'Opéra）是奧斯曼巴黎重建計劃的中心項目。歌劇院位於嘉布遣大道（Boulevard des Capucines）、奧柏街（Rue Auber）和魯謝廣場（Place Jacques Rouché）的中心點。為了讓歌劇院成為新巴黎的焦點，歌劇院選址前面的民居全部被拆卸，用來開闢歌劇院大道（Avenue de l'Opéra）。事實上，在整個重建期間，巴黎市區共拆除了二萬七千所舊房屋，新建了七萬五千幢新建築。如果我們在十九世紀中期從上空俯瞰歌劇院，就會看到一幢金碧輝煌的建築物聳立於大道交匯處中央，兩旁和後方一式一樣的房屋——米黃色的牆身，灰藍色的屋頂，就像舞台布景，一直延伸出去，盡顯十九世紀法蘭西帝國之強大。
糅合多種創新風格
歌劇院由建築師加尼埃爾（Garnier）設計，他得到歌劇院這個重要建築項目時只有三十五歲。歌劇院1862年開工，1874年完工，完工時拿破崙三世已下台，加尼埃爾為他專門設計，有防刺殺功能的皇帝專用入口已用不上了。風格上，歌劇院屬布雜藝術（Beaux-Arts）建築，即融合了新古典主義和巴洛克式的一種風格。歌劇院外部和平面是講究中軸線、對稱設計的古典柱式，內部的門廳和休息室就佈滿了巴洛克式的雕刻、吊燈和繪畫。此外，歌劇院用了十九世紀建築最新興的物料——鐵。中央的舞台和長跨度結構的觀眾席都是倚靠收藏在穹頂內的鐵桁支撐着。因此，歌劇院當時被視為劃時代的建築，因為它在建築師人選、設計、物料等方面，都有不少創新的舉措。
來賓穿梭自如的空間
歌劇院在功能上也很特別。它的內部設計建構出一個可以容納多層次社交活動的空間。來賓進入歌劇院時，首先經過一個牆身是鏡子的圓形玄關，接着經過主階梯大廳，大廳中央上方開了一口大天窗，陽光穿進來時，天窗下的空間恍如舞台燈光的聚焦處，來賓自己就像走在舞台上般。歌劇院裏屬於表演和觀眾席的部分只佔整體空間的五分之一，更多的空間是那些大大小小的客廳、迂迴的走廊、各層的室內陽台等。建築師巧妙地設計這些空間來增加來賓相遇、認識、交流的機會，同時盡量保持每一個人的私隱。從這個角度來看，歌劇院本身就是一個迷你的社會。事實上，隨着資產階級崛起，歌劇院成為了資產階級的社交場所。
拱廊街 改變空間「內——外」關係
巴黎十八世紀末出現了一種新的街道類型——拱廊街（Passages couverts）。根據當時的巴黎指南，拱廊街是奢侈工業的新發明，它聚集了當時最精美的商店，頂部加蓋了足以取光，同時防雨的玻璃，地板鋪設了大理石。如此一條通道，儼然是「一座城市，甚至是一個微型的世界」，同時又是資本主義社會日常空間的一個重要器官。現代資本主義在空間政治上其中一個特徵是私人空間和公共領域的嚴格劃分，但拱廊街就模糊了這種劃分。因為它不僅改變了街道的空間形式，更改變了建築空間的「內——外」關係。它把作為外部空間的街道弄得好像是室內一般，行人走在拱廊街上，彷彿行走在宮殿或其他內室的走廊上一樣。事實上，在煤氣燈新興的時代，不用擔心馬車、風雨、泥漿侵襲的拱廊街立刻受到市民喜愛，成為不分晝夜聚會、購物、閒逛的好去處。
城市漫遊者 徜徉之地
拱廊街是其中一個象徵着現代資本主義城市崛起的標誌，它也是班雅明認為城市漫遊者（flaneur）可以自由徜徉的空間。德國哲學家班雅明在研究法國詩人波特萊爾（Charles Baudelaire）的作品時，發展出漫遊者這個概念。漫遊者是大城市的特殊產物，他在擁擠不堪的人群中漫步，四處張望，以抽離姿態來旁觀世事。詩人、拾荒者、妓女等，都是漫遊者的代表。根據班雅明的說法，詩人和拾荒者都在城市居民酣睡的時候孤寂地操着自己的行當，詩人為尋覓詩韻的戰利品而漫遊城市時，其姿勢就像拾荒者在他的小路上不時停下、撿起偶遇破爛東西的姿勢。然而，隨着另一種更進步的商業形態：百貨公司的崛起，大多數的拱廊街因無法與之競爭而走上消失、破落的命運。歌劇院後方的春天百貨和老佛爺百貨就是十九世紀中期和晚期開始營運的百貨公司。
摩天大廈 分隔人、車、工業
二十世紀初期，現代主義建築風格在巴黎盛行。現代主義建築以實用功能、科學新概念、新生活方式為發展重點，偏好講究新建築質材和簡約方正形式的建築體例。它的發展步伐在1920年代達至高峰。瑞士法籍建築家柯比意（Le Corbusier）是其中一位代表人物。他提出幾個城都市計劃都以推倒都市成空白狀態（tabula rasa）的前提下來重新分佈都市人口。空白狀態最初是柏拉圖在《理想國》中的一個想法，大意是指為了創造一個完美的社會系統，社會必須掃除既存之人類習性與社會結構，為藝術家提供一個空白的畫布，以供其草擬創作出一個新的社會草案。除了空白狀態的想法外，柯比意還提出「房子是居住的機器」（A house is a machine for living in.）的口號，塑造了住宅產業化的雛形。這句口號其實是現代主義建築的其中一個特徵：強調建築師要研究和解決建築的實用功能需求和經濟問題。於是，柯比意就以人口密度最高的摩天大廈為重點，規劃人、車、工業分隔，盡量開放地面，讓市民可以在安全、空氣清新、陽光充足的環境下享用地面設施。那些集合式垂直型住宅在柯比意心中被設想成一個微型的烏托邦城市，人的生活理性地被制度化在一個預設系統內。不過這些預設到了六十年代後期就破產了。
推崇區劃 破壞城市多樣性
1961年，美國的簡•雅各布斯在《美國大城的死與生》中嚴厲批評柯比意的城市計劃理論。她認為柯比意的建築在一片高樓大厦中隔離出一些貧困的族群，切斷了族群發展整合需要的社會連結。而且，柯比意推崇區劃（zoning）時，貶低了高密度、小尺度街坊和開放空間的混合使用，從而破壞了城市的多樣性，造成嚴重的社會區隔。現實上，美籍日裔著名建築師山崎實採用柯比意的建築理念，於1956年在美國密蘇里州聖路易斯市建造了一個公營住宅——普魯伊特•伊戈公寓（Pruitt–Igoe），但短短數年內這個公營住宅就迅速衰落，因為貧困、犯罪和種族衝突盛行，最後被迫在1970年代全部爆破拆除。
香港城市規劃 被霸權扼殺
有人說香港是正正實踐了柯比意摩天烏托邦的地方。我們看柯比意於上世紀二三十年代所設計的城市模型，如巴黎右岸的瓦贊計劃（Plan Voisin, 1922），的確跟今天香港新市鎮的格局很相似。香港高密度的商業和民居大廈，高效率的交通運輸系統，用行人天橋連接各大廈的平台達至人車分隔的效果，甚至可能比柯比意更柯比意，即是說它更有效率地運用城市空間。
然而，我們每天上班上學都處於室內，坐地鐵前往大型屋苑、商業區、購物中心等空間的過程中，幾乎無縫連接，彷彿我們所認知的香港就只有地鐵路線圖上的站名。我們的露天街市如嘉咸街被大型超市取代，傳統特色的街道如利東街變成了發展商意淫歐洲的產物。我們的城市規劃都在政治和資本權力的手中，建築和建築師本身的專業已很難發揮人文、社會和文化的功用。
文﹕Stephanie Veanca Ho（香港大學建築學碩士）、Sabrina Yeung（巴黎索邦學院法國文學及比較文學博士生）
圖﹕網上圖片
編輯﹕蔡曉彤
fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao
如此糟糕的巴黎其實維持了好幾個世紀，直至十九世紀中期，即約1850-1870年間，拿破崙三世（拿破崙•波拿巴的侄子）希望重建這個城市。原因之一是巴黎人口激增，作為一國之主，拿破崙三世想面對的是一個壯麗的帝國首都，而不是一個光和空氣都難以穿通的城市。還有一個原因，就是他要阻止巴黎再次爆發平民起義。
改造街道 擴闊打通街道
因為法國大革命時，曲折迂迴的貧民窟道路為起義者構建街頭堡壘提供了很好的屏障，所以他希望重建後的大街寬闊得無法架起路障，而寬闊的道路也可以令士兵及時趕到城市的每個角落，鎮壓起義。於是，拿破崙三世就指派了奧斯曼（George Eugene Haussmann）為巴黎長官（Préfet de la Seine），類似今天的市長，來進行這個計劃。計劃負責人奧斯曼上任後，立即大刀闊斧地進行重建計劃。他首先打通了很多主要交通幹道，他把里沃利街（Rue de Rivoli）加長，以連接聖安托萬路（Rue Saint-Antoine），然後構成一條東至西的橫軸線。他又加長了塞瓦斯托波爾大道（Boulevard de Sébastopol），然後修造了斯特拉斯堡大道（Boulevard de Strasbourg），從而打通了巴黎的南北軸線。此舉是為了讓更高效率的交通工具如馬車、機械車等可以在巴黎市中心通行無阻，當然，也是為了避免街道堡壘。但也有人指摘這種街道設計，如十九世紀的作家龔古爾（Edmond de Goncourt）就認為：「這些新的不斷出現的大街使人感到格格不入，它們是清一色的直線，沒有一道道轉彎，沒有曲徑通幽的去處，再也感受不到巴爾扎克筆下的世界。」
排污水道 防止傳染病肆虐
巴黎在十九世紀以前，幾乎沒有排放污水的設施，居民把污水和排泄物都倒往塞納河，所以當時在塞納河散步，絕對沒有今時今日那麼宜人。而且下大雨時，巴黎街道時常污水橫流，導致傳染病肆虐。雨果的《悲慘世界》（Les Misérables）中就提及過：「那條街已竭盡全力，要把自己的臭名聲變成香氣。大家還記得三十五年前，塞納河沿岸街區流行的急性傳染病白喉……」為此，奧斯曼重建時就建造了新的排污系統，把下水道修到城裏每條街道下面，每幢房子的天井也安裝供水管和排污渠；而為了向市民供應良好的食水，他甚至開鑿新的運河從迪伊河（Dhuis）和萬安河（Vanne）引水至巴黎。
歌劇院 劃時代建築
巴黎歌劇院（l'Opéra）是奧斯曼巴黎重建計劃的中心項目。歌劇院位於嘉布遣大道（Boulevard des Capucines）、奧柏街（Rue Auber）和魯謝廣場（Place Jacques Rouché）的中心點。為了讓歌劇院成為新巴黎的焦點，歌劇院選址前面的民居全部被拆卸，用來開闢歌劇院大道（Avenue de l'Opéra）。事實上，在整個重建期間，巴黎市區共拆除了二萬七千所舊房屋，新建了七萬五千幢新建築。如果我們在十九世紀中期從上空俯瞰歌劇院，就會看到一幢金碧輝煌的建築物聳立於大道交匯處中央，兩旁和後方一式一樣的房屋——米黃色的牆身，灰藍色的屋頂，就像舞台布景，一直延伸出去，盡顯十九世紀法蘭西帝國之強大。
糅合多種創新風格
歌劇院由建築師加尼埃爾（Garnier）設計，他得到歌劇院這個重要建築項目時只有三十五歲。歌劇院1862年開工，1874年完工，完工時拿破崙三世已下台，加尼埃爾為他專門設計，有防刺殺功能的皇帝專用入口已用不上了。風格上，歌劇院屬布雜藝術（Beaux-Arts）建築，即融合了新古典主義和巴洛克式的一種風格。歌劇院外部和平面是講究中軸線、對稱設計的古典柱式，內部的門廳和休息室就佈滿了巴洛克式的雕刻、吊燈和繪畫。此外，歌劇院用了十九世紀建築最新興的物料——鐵。中央的舞台和長跨度結構的觀眾席都是倚靠收藏在穹頂內的鐵桁支撐着。因此，歌劇院當時被視為劃時代的建築，因為它在建築師人選、設計、物料等方面，都有不少創新的舉措。
來賓穿梭自如的空間
歌劇院在功能上也很特別。它的內部設計建構出一個可以容納多層次社交活動的空間。來賓進入歌劇院時，首先經過一個牆身是鏡子的圓形玄關，接着經過主階梯大廳，大廳中央上方開了一口大天窗，陽光穿進來時，天窗下的空間恍如舞台燈光的聚焦處，來賓自己就像走在舞台上般。歌劇院裏屬於表演和觀眾席的部分只佔整體空間的五分之一，更多的空間是那些大大小小的客廳、迂迴的走廊、各層的室內陽台等。建築師巧妙地設計這些空間來增加來賓相遇、認識、交流的機會，同時盡量保持每一個人的私隱。從這個角度來看，歌劇院本身就是一個迷你的社會。事實上，隨着資產階級崛起，歌劇院成為了資產階級的社交場所。
拱廊街 改變空間「內——外」關係
巴黎十八世紀末出現了一種新的街道類型——拱廊街（Passages couverts）。根據當時的巴黎指南，拱廊街是奢侈工業的新發明，它聚集了當時最精美的商店，頂部加蓋了足以取光，同時防雨的玻璃，地板鋪設了大理石。如此一條通道，儼然是「一座城市，甚至是一個微型的世界」，同時又是資本主義社會日常空間的一個重要器官。現代資本主義在空間政治上其中一個特徵是私人空間和公共領域的嚴格劃分，但拱廊街就模糊了這種劃分。因為它不僅改變了街道的空間形式，更改變了建築空間的「內——外」關係。它把作為外部空間的街道弄得好像是室內一般，行人走在拱廊街上，彷彿行走在宮殿或其他內室的走廊上一樣。事實上，在煤氣燈新興的時代，不用擔心馬車、風雨、泥漿侵襲的拱廊街立刻受到市民喜愛，成為不分晝夜聚會、購物、閒逛的好去處。
城市漫遊者 徜徉之地
拱廊街是其中一個象徵着現代資本主義城市崛起的標誌，它也是班雅明認為城市漫遊者（flaneur）可以自由徜徉的空間。德國哲學家班雅明在研究法國詩人波特萊爾（Charles Baudelaire）的作品時，發展出漫遊者這個概念。漫遊者是大城市的特殊產物，他在擁擠不堪的人群中漫步，四處張望，以抽離姿態來旁觀世事。詩人、拾荒者、妓女等，都是漫遊者的代表。根據班雅明的說法，詩人和拾荒者都在城市居民酣睡的時候孤寂地操着自己的行當，詩人為尋覓詩韻的戰利品而漫遊城市時，其姿勢就像拾荒者在他的小路上不時停下、撿起偶遇破爛東西的姿勢。然而，隨着另一種更進步的商業形態：百貨公司的崛起，大多數的拱廊街因無法與之競爭而走上消失、破落的命運。歌劇院後方的春天百貨和老佛爺百貨就是十九世紀中期和晚期開始營運的百貨公司。
摩天大廈 分隔人、車、工業
二十世紀初期，現代主義建築風格在巴黎盛行。現代主義建築以實用功能、科學新概念、新生活方式為發展重點，偏好講究新建築質材和簡約方正形式的建築體例。它的發展步伐在1920年代達至高峰。瑞士法籍建築家柯比意（Le Corbusier）是其中一位代表人物。他提出幾個城都市計劃都以推倒都市成空白狀態（tabula rasa）的前提下來重新分佈都市人口。空白狀態最初是柏拉圖在《理想國》中的一個想法，大意是指為了創造一個完美的社會系統，社會必須掃除既存之人類習性與社會結構，為藝術家提供一個空白的畫布，以供其草擬創作出一個新的社會草案。除了空白狀態的想法外，柯比意還提出「房子是居住的機器」（A house is a machine for living in.）的口號，塑造了住宅產業化的雛形。這句口號其實是現代主義建築的其中一個特徵：強調建築師要研究和解決建築的實用功能需求和經濟問題。於是，柯比意就以人口密度最高的摩天大廈為重點，規劃人、車、工業分隔，盡量開放地面，讓市民可以在安全、空氣清新、陽光充足的環境下享用地面設施。那些集合式垂直型住宅在柯比意心中被設想成一個微型的烏托邦城市，人的生活理性地被制度化在一個預設系統內。不過這些預設到了六十年代後期就破產了。
推崇區劃 破壞城市多樣性
1961年，美國的簡•雅各布斯在《美國大城的死與生》中嚴厲批評柯比意的城市計劃理論。她認為柯比意的建築在一片高樓大厦中隔離出一些貧困的族群，切斷了族群發展整合需要的社會連結。而且，柯比意推崇區劃（zoning）時，貶低了高密度、小尺度街坊和開放空間的混合使用，從而破壞了城市的多樣性，造成嚴重的社會區隔。現實上，美籍日裔著名建築師山崎實採用柯比意的建築理念，於1956年在美國密蘇里州聖路易斯市建造了一個公營住宅——普魯伊特•伊戈公寓（Pruitt–Igoe），但短短數年內這個公營住宅就迅速衰落，因為貧困、犯罪和種族衝突盛行，最後被迫在1970年代全部爆破拆除。
香港城市規劃 被霸權扼殺
有人說香港是正正實踐了柯比意摩天烏托邦的地方。我們看柯比意於上世紀二三十年代所設計的城市模型，如巴黎右岸的瓦贊計劃（Plan Voisin, 1922），的確跟今天香港新市鎮的格局很相似。香港高密度的商業和民居大廈，高效率的交通運輸系統，用行人天橋連接各大廈的平台達至人車分隔的效果，甚至可能比柯比意更柯比意，即是說它更有效率地運用城市空間。
然而，我們每天上班上學都處於室內，坐地鐵前往大型屋苑、商業區、購物中心等空間的過程中，幾乎無縫連接，彷彿我們所認知的香港就只有地鐵路線圖上的站名。我們的露天街市如嘉咸街被大型超市取代，傳統特色的街道如利東街變成了發展商意淫歐洲的產物。我們的城市規劃都在政治和資本權力的手中，建築和建築師本身的專業已很難發揮人文、社會和文化的功用。
文﹕Stephanie Veanca Ho（香港大學建築學碩士）、Sabrina Yeung（巴黎索邦學院法國文學及比較文學博士生）
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